大地艺术：嬉皮士奔向荒野(2)

大地艺术的另一个领军人物沃尔特·德·玛利亚(WalterdeMaria)出生于加州，早年曾参与过音乐及戏剧的制作，并担任过卢·里德地下乐队的鼓手，1968年因作品《泥屋》受到关注。他是一个实验型的艺术家，这类的艺术家往往敏感又坚定，对待艺术他们明白自己要的是什么，不会被既定的模式所限制而停下对艺术的探索，也不会为名声所累。

金属一直是沃尔特所钟情的创作材料，他最负盛名的两件作品均是用金属杆制作，他认为金属可以传导消息，可以让人与蓝天与大地交流，但这种信息的传导不是温情脉脉的，而是充斥着冲突与剧痛，仿佛只有这样才能获得更深层次的信号。在《闪电场》里，沃尔特将400根金属杆插在新墨西哥州数千平方公里的沙漠里，雷电发生时，金属杆成了它绝佳的导体，天空把撕裂的情绪通过金属杆传递给大地，空气和土地就开始同时颤抖，而旁观的人群妄图介入到天与地的交流里来，但这种交流随时会吞噬渺小的人类，让人不寒而栗，却又乐此不疲。

在作品《钻地球一千米》里，沃尔特花巨资把一根1000米长的黄铜直插入地下，敏感的人可以通过这根铜线感受来自大地深处的脉动，肤浅的人只看到地面上硬币大小的一个截面，却看不到它是穿透地表、扎向地心的一根针。成名后的沃尔特依旧保持着众所周知的低调保守，避免出席采访或画廊的开幕式，在一次概念艺术展上，他递交了一部黑色的移动电话，上面写着“如果这个电话响了你可以接起来，沃尔特·德·玛利亚会连线并期待与你通话”，然而，这部电话从来都没有响过。

沃尔特刻意与人群保持着距离，作品也越来越个人化，他后期的作品渐渐回归到了极简主义，依旧大量运用金属材料，作品的形式也丰富多变，你能感觉他作品的背后仍然有复杂的内在逻辑，但已经很少出现在户外了。没有了旷野的加持，沃尔特的作品静静躺在展厅里，显得孤傲高冷，失去了往日摄人的神采。

蜚声国际的克里斯托与让娜-克劳德(ChristoandJeanne-Claude)夫妇的包裹艺术，曾一度让他们在艺术史体系里另起炉灶，但由于后来再没有新的经验提供给艺术系统，随着他们的离世，他们也只能定格在大地艺术家的群体里了。

我第一次看到他们《包裹德国柏林国会大厦》的作品图片时，惊愕到错乱，那时候还不知道大地艺术，只觉得这两人用了这么简单粗暴的方式完成了一件不知道为什么的作品，而且包裹难度之大，夫妇二人申请了24年的时间才得以进行，最终德国国会大厦被铝纤维完全包裹，不露一点原建筑的肌理。面对如此震撼的作品，你竟不知道如何评价它才好，只能是呆立原地，不知所措。后来才知道，克里斯托来自冷战铁幕另一边的保加利亚，他们赖以成名的作品《铁幕，油漆桶墙》，就是为了抗议前不久于1961年设立的柏林墙，而包裹艺术对固有事物“陌生化”的艺术手法，可能来自于两个世界的隔阂，和这种隔阂下产生的独特审美。

过往岁月，可能是克里斯托一直都无法释怀的，他与同年同月同日出生的法国妻子的爱情是艺术界的一个奇迹，在妻子去世后，他独自实施着他们之前共同的艺术计划，包括最后的作品《包裹凯旋门》。他们一直拒绝被归入哪一个流派，也一直拒绝评论家从人与自然的角度解读他们的作品，但他们最知名的作品显然都是大地艺术的典范，他们对巨大景观的包裹，让你不免对图片或景物的真实性存疑，你甚至能感受到他们看待真实世界时的动摇，但他们的作品笃定且辩证，拥有那时大地艺术超越人事的恢弘气势。

辉煌时期的终结

艺术家作品的神采常常都是时代赋予的，并不会以创作者的意志为转移，诚然，克里斯托夫妇作品的深层驱动力肯定不是大地艺术家们所追寻的东西，但他们的艺术风格肯定是在大地艺术浓郁氛围包裹下形成的，而且随着美国大地艺术黄金时期的过去，他们的作品也再难有新高。

大地艺术家们划地为堑，操纵闪电，包裹海峡，似乎地球就是他们的后花园，他们闲庭信步，无所拘束，他们不在乎艺术应不应该这样，也不管这到底有没有艺术史上的传承，无所谓，玩爽就够了。大地艺术像陨石一样突然从天而降，骇人听闻，在艺术的世界里炸裂，泛起连绵的脉冲，但它的影响力在美国人那里却被选择性地轻视了，那时美国文化精英们还在尽情标榜自己是正宗欧洲文化的传人，还在尽情享受万国文化来朝的世界主人翁心态，比起这种在野地里撒野的玩法，他们更热衷于去继承传承有序的欧洲艺术传统，去汇总世界各地的文化艺术果实。

而稍晚一点的日本“物派”，却被日本人奉为经典，大肆吹捧，陈列于殿堂之上，但“物派”的作品，却到处是东拼西凑各种文化元素的痕迹，第一件开创性的作品《相位——大地》就看得见美国大地艺术的影子，为了便于参观还展示在了公园里，根本瞧不出艺术家有什么行业之外的更高诉求。彼时的日本，还在努力摆脱山寨、抄袭的名头，想产生出独立于欧美体系、有自己文化逻辑的艺术流派，这显然是不可能的事，他们对“物派”的笃定，很大原因是由于美国大地艺术家对“禅”宗的痴迷（禅宗是物派的重要理论基础）。“大地艺术”的开阔和“物派”的拘束，其实是源于它们背后心态的差别，美国人认为这不过小case，比这更厉害更惊人的还在后面；日本人则认为这是硕果仅存的文化结晶，对之要小心翼翼精心呵护。虽然那时的“物派”艺术乏善可陈，但日本人对其的推崇，体现了大和民族的文化自觉性，但这种自觉性也只能起到催化作用，最后促使艺术风貌生成的往往是在地族群的文化自恰，近些年日本的泛灵文化在户外艺术上常常让人惊艳，毕竟一方水土养一方人。

最近，“大地艺术”的概念在中国国内的文旅项目和电视节目上也被频繁提及，从这一点能看出我们未来会在这方面有巨大的需求，但目前这些项目普遍实施得太过草率，展现的艺术作品也差强人意，都还停留在模仿的阶段，这个问题需要通过对当地文化和对艺术家作品的深入挖掘来改善，但如果我们想拥有有自己文化属性的大地艺术，更重要的是得有足够的时间，因为我们足够自信的时间还是太短。

70年代后的美国，大地艺术家们没能再创作出超越之前的作品，他们作品的精气神随着嬉皮士运动的结束而凋零了，大地艺术也被归纳进了当代艺术体系，成了众多艺术形式之一；而嬉皮士们也没能如约成为垮掉的一代，他们大多数在而立之年回归主流社会，成为美国社会的中坚力量，并且其中的精英——如乔布斯，更是为美国的发展带来新的思想。

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