塞巴尔德：历史迷雾中的孤独患者

　　温弗里德·塞巴尔德最早被大家知道，可能缘于2010年引进的那本《奥斯特利茨》。近两年随着他作品的陆续引进，包括我在内的许多读者开始认识他，了解他。

　　作为一名用德语写作的作家，塞巴尔德的名声比不上他的前辈：托马斯·曼、瓦尔特·本雅明……他的同代人里，赫塔·米勒和彼得·汉德克已经拿过诺奖。如果一名塞巴尔德迷想为他呼吁一些名声，就得有迹可循。事实上，他曾登上过诺奖的候选名单。苏珊·桑塔格称赞他，今年刚过世的波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基写诗向他致敬，当红的英国书评人詹姆斯·伍德为他写过长文，称他是“当代欧洲作家中最神秘的一位”，他的语言是“一座非凡而几乎是古物的建筑”。

　　温弗里德·塞巴尔德

　　塞巴尔德于1944年出生在德国巴伐利亚州的一座小镇，属于在二战阴影下成长的一代人。他的父亲是一名纳粹军人，参与过入侵波兰，塞巴尔德认为自己属于“法西斯产物”。在德国和瑞士求学后，1967年塞巴尔德移居英国，从1970年起在英国执教，80年代开始发表作品。直到2001年因车祸去世，他留了四部小说、两部诗集和两部散文集。

　　
如何背负并处理带有耻辱和罪恶感的父辈记忆？面对这个与生俱来的问题，塞巴尔德在他的作品里将之引申为关于战争与记忆、历史与遗忘的书写。他的成长经历总是跟他作品中身份模糊的叙述者“我”贴近。詹姆斯·伍德所说的“神秘”正是建立在他个人经历与作品主题微妙的统一上。

　　其次，塞巴尔德的语言繁复、冗长，有古典的余味和现代感的精确，借人物与人物之间的转述营造层层叠叠的厚重感，同时又因为厚重变得失焦和模糊。他习惯将历史照片作为另一种语言纳入他的作品，历史照片携带的事实成为虚构文字的注解，或证明，虚构文字同时又在冒犯历史照片原本的来历。这种将真实与虚构并置，引发矛盾甚至混乱的写作方式使得塞巴尔德的作品难以归类。它是小说，也是非虚构，是非线性、带有私人印记的历史文本，也是关于欧陆的漫游游记。最重要的是，这样的写作似乎是唯一能践行塞巴尔德历史观的方式，以文本模仿历史作为迷雾的本质，真相早已追随死者步入永恒和沉默。当我们讲述历史与记忆时，我们也在回避、遗忘或者美化它们。

　　塞巴尔德的第一部小说《眩晕》发表于1990年。小说分为四部分，第一部分主要讲述十九世纪初，一名拿破仑麾下的军官失意的情感生活；第三部分来到二十世纪初，展现来自布拉格的K.博士压抑紧张的生活片段，这里的K似乎出自卡夫卡的《城堡》。第二部分和第四部分分开讲述二十世纪八十年代，叙述者“我”在欧陆旅途的见闻以及“我”回到故乡W，时隔三十年，重新回忆童年和发生在这片土地的往事。

　　从《眩晕》开始，塞巴尔德就采用文字穿插照片的写作方式，散落在书页里黑白照片自带一层灰暗的时间滤镜，塞巴尔德编排它们，同时编排时间。我们跟随他从十九世纪一个真实人类的心灵侧写出发，来到二十世纪末战争过后萧条落寞的欧洲城镇。接着回到二十世纪初，在一个符号式的文学人物身上体验难以忍受的生活，因无力改变催生出的恐惧和绝望。最后，亦如奥德修斯返回伊萨卡岛，叙述者的脚步引领我们来到他的故乡。在这个村庄远到十六世纪的兴衰演变里，我们似乎窥见并领悟了塞巴尔德的用意。时间和地域的辗转迂回里，他如此隐晦、旁敲侧击地呈现从浪漫主义萌发的十九世纪，人类渴望以热情和梦幻填补内心世界的梦想被二十世纪接连爆发的战争占据并摧毁，最后不得不像叙述者一样，在梦里面对“一道真正令人眩晕的深渊”的心灵衰落史。

　　在这道深渊里——塞巴尔德写——“没有一棵树，没有一丛灌木、一根残枝、一簇草，只是石头”，只有“一团可怕、血腥、邪恶的烈火，随风横扫整座城市”。所谓眩晕，传达的是站在心灵被摧毁后的废墟上，在历史与现实间跳跃时接近本能的感受。

　　在《眩晕》里，塞巴尔德初次将亨利·贝尔（第一部分里的军官）这样委身历史边缘，轻易会被遗忘的人物作为书写对象。1992年的第二部小说《移民》里，他用更细致、贴近现实感的笔触记录叙述者“我”身边的四位“移民”。“移民”来自地理空间上的迁徙，伴随身份与归属感的丧失，在记忆的沉重下引发精神上的疼痛，走向崩溃。四位移民里，有自幼离开立陶宛，参加二战后在英国乡村隐居的亨利·赛尔温大夫；叙述者年少时的老师保罗·贝雷耶特，他的家族在“水晶之夜”后逐渐消亡；叙述者离开德国移居美国的亲友们，其中一位是叙述者只见过一面的阿德尔瓦尔特舅公；最后一位是二战中被父母从德国送往英国的马克斯·费尔贝尔，他的父母是第一批被驱逐，随后遇害的犹太人。

　　汉娜·阿伦特在《反抗“平庸之恶”》中写，“思考过去的事就意味着在世界上深耕、扎根，并因此而安身于世，以防被发生的事——时代精神、历史或简单的诱惑——卷走”。从这个意义出发，背负父辈历史包袱的塞巴尔德对《移民》的书写接近以正面的态度直视德国对欧陆和犹太人犯下的罪行，它是一部忏悔录，也是一部转述的幸存者笔记。虽然在小说中，移民们在记忆的摧残下吞枪（亨利·赛尔温大夫）、卧轨（保罗·贝雷耶特），或怀着屈辱感躺在病房（马克斯·费尔贝尔）。那位远居彼岸的阿德尔瓦尔特舅公选择了更骇人的方式，主动将自己送往精神病院，渴望借电击疗法摧毁尚存的记忆和思考能力。

　　他们，包括未被书写的那些“他们”都是历史边缘以尘埃形式存在的斯蒂芬·茨维格，在离开“昨日的世界”后选择用生命的终结回到那里。恰恰是幸存者的消失让渡出一个等待讲述的空间，任由后来人以这样或那样的方式将其重新填补。只是，放大到整个文学与视觉艺术，区别于从斯皮尔伯格改编原著的《辛德勒的名单》到今年上映的《波斯语课》对这段历史的浪漫化再现，也不同于克罗德·朗兹曼在九小时的纪录片《浩劫》中百分百苛求真相。塞巴尔德的《移民》占据了一个中间地带，谨慎地召回死者的幽灵，用照片和文字兼并不可完全讲述的真实和最大限度的虚构，以此编排这个空间。同时，他要承担随时被空间里的记忆吞噬后再次眩晕的危险。

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